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« J’ai rompu mon corps comme le pain et l’ai partagé entre les hommes. Et pourquoi pas ? Car ils étaient affamés et sortaient de longues privations […] On voudrait être un baume versé sur tant de plaies. » (Etty Hillesum, Journal, 1943)

Deux temps, et deux tons, pour ce concert ouvert discrètement sur le très aérienConcerto pour violon en ré majeur Op.61 de Beethoven. La baguette de Cornelius Meister restituait l’atmosphère encore classique d’une œuvre datée de la première décennie du XIXe siècle. Sans emphase dans un Allegro ma non troppo investi d’une honnête tendresse et d’une réelle qualité d’ensemble, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris offrit pendant le Larghetto un répons bellement mozartien au soliste, Frédéric Laroque, agréablement élégiaque. Le Rondo final balançait entre robuste pièce orchestrale et franche danse villageoise. On put apprécier la virtuosité du violoniste lors de la coda conclusive. Quelques phrases au basson, et les vents, toujours excellents, frappèrent particulièrement.

La seconde partie fut illuminée de la richesse si positivement déconcertante de la partition offerte par Kaija Saariaho. Sur un texte d’Amin Maalouf, La Passion de Simone donne la consistance d’un chemin de croix à la vie de celle qui, notamment parce qu’elle se savait d’emblée chrétienne, n’entra jamais en christianisme. Articulé en quinze stations, le livret est une longue adresse méditative à la figure de Simone Weil, tutoyée en intime, comme on peut, au Christ, donner de ce Tu qui marque à la fois la plus grande proximité et l’éloignement le plus intense. Quinze stations d’admiration et de douleur. Quelques tracées dans les bois de vie : les migraines paralysantes, la découverte, si âpre, de la condition des travailleurs ; plus tard encore, après la période d’enseignement, la guerre d’Espagne et la renonciation au pacifisme, les chants de sanskrit et de grec des cahiers de Marseille, puis la guerre comme un chemin vers la mort ; la mort enfin, d’inanition consentie, dans un hôpital Anglais.

De cette vie sans repos, quelques fulgurances : la volonté de l’anéantissement de ce qui n’a pas de valeur – « la royauté imaginaire du monde » – pour s’abandonner à ce qui seul en a – le « point qu’on occupe dans l’espace et le temps » – ; cela consonnant avec le désir impérieux de retrouver l’expérience du Christ abandonné sur la croix (Eli, Eli…) ; alors, le sacrifice de soi, seul à même d’abolir toute souillure et d’absorber au profit du monde les effets de tout mal, donne à regarder, selon un mot transfiguré du Socrate platonicien, « toute la vie comme destinée à préparer la mort ». Mais au narrateur, qu’incarnent le chant et le chœur, la via dolorosa de Simone Weil reste chemin de désespérance. Comète, lumineuse et terrible dans son intransigeance, Simone disparaît d’un monde à l’iniquité duquel ses actes n’ont su apporter nulle rédemption. Questions apaisées de nulle réponse. « Je t’en veux d’avoir préféré la mort » : « la terre où tu nous as abandonnés / est toujours ce royaume trompeur / où tremblent les innocents » – que nous laisses-tu, sinon l’idée d’une grâce qui n’a rien changé, sauf à s’offrir soi-même au couteau sacrificiel.

La restitution de l’œuvre fut habitée de ces sentiments contradictoires, entre admiration amoureuse de celle qu’on dit « grande sœur / petite sœur » et une forme de ressentiment aux accents accusateurs, comme on en veut parfois à qui l’on aime, sans pouvoir s’empêcher ni de l’aimer ni de lui en vouloir. Le grand usage des percussions, le jeu incessant des contrastes et la variété des procédés portent le texte à un poignant niveau d’expressivité et de clarté. Le retour des cellules à quatre temps rythme l’inexorable – ou l’accompli. La sourdine des cuivres de la première station définit l’espace d’une tristesse à la fois coléreuse, tendre et hors espérance. Dès la seconde, mélismes, contrepoints et chuchotements disent la complexité des origines : femme, juive, douloureuse, malhabile. Le Lamento (début de la troisième) se referme sur un silence relancé par le répons fortissimo d’un écroulement quasi mahlérien, lui-même suivi d’un climat fantomatique. Puis : bruits d’atelier des cinquième et sixième stations, splendeur lyrique de la septième, un huitième temps élégiaque dont la longue plage orchestrale tire vers l’Abschied de Mahler, un accord parfait à la dixième – « alors on a la vérité du monde » –, une treizième qui ne fut pas sans évoquer l’esprit d’Es ist vollbracht de la Mattheus Passion.

L’orchestre s’y montra excellent, toujours précis sous la battue efficace de Cornelius Meister. Accentus, toujours remarquable, ponctuait le chant de Dawn Upshaw d’adresses plus brèves et plus immédiatement directes. La soliste sut faire honneur tant à la partition qu’au texte qu’elle servait d’une voix chaude et fort intelligible. L’amuïssement de la plupart des e (voulu par l’auteure) intimait à son récit une simplicité douloureuse, claire et droite. Rien d’effusif en tout cela, mais la transparence d’un grand étonnement. La voix enregistrée de Dominique Blanc donnait à cette ample marée les rocs autour desquels s’en venaient enrouler les vagues, dits solides, perdurant, inaccessibles encore à l’érosion inquiète des eaux. Tout au plus aurons-nous regretté certain parti-pris larmoyant sur des mots qui portaient en eux-mêmes leur charge de dureté.

MD